余任天 （一九○八——一九八四），字天庐，浙江诸暨人。自幼随父学习书画，1924年求学于浙江美术专门学校及浙江艺术专门学校，后因经济不支两年半即辍学回乡，任中小学教师以维生计。1945年后居定杭州，任职于省立西湖博物馆及省立杭州民众教育馆。50年代初自设“金石书画工作室”潜心书画艺术，1959年任中国美术家协会浙江分会专业创作员。学书从颜平原入手，中年好陈洪绶，后专攻草书。所作气势磅礴，不雕不饰，如行云流水，气韵生动。学印早年纯师汉印，40岁拜邓散木为师，50年代后期，自出机杼，以古隶入印，多取斜势，能巧妙处理，求圆于方，方圆结合，刚健婀娜兼而有之。撰有《天庐画谈》 《历代书画家补遗》《陈老莲年谱》等。生前为西泠印社社员、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、杭州市美术家协会副主席、西泠书画院特聘画师、杭州逸仙书画社社长、浙江省文史研究馆馆员。一九八五年，先生逝世后，西泠印社、浙江美术学院等联合举办余任天金石书画遗作展，盛况非凡。余任天先生命运坎坷，一生历经多种磨难。但他对艺术的追求，殚精竭虑，勤奋创作，耕耘不辍。经过六十余年的磨砺，终成大业。在绘画、书法、篆刻、诗文及艺术研究等方面，取得了卓著的成就。尽管生前渊默深稳，不求闻达，但他却以特有的艺术魅力和伟岸人格，博得了刘海粟、潘天寿、沙孟海等艺术大师的激赏，他各种形式的作品深为社会公众所钟爱。在余任天的艺术成就中，篆刻创作更是独树一帜。他的篆刻取法广泛，兼容并蓄。在字法上吸取了汉印、砖铭、简书 的特征，古朴自然。他还善于用隶意行楷入印，不作无谓的盘曲镣绕、使字法结构显得简括明了。隶书和行楷入印，在当代印更上曾经风行一时，今天看来成功者并不多，很少有能像余任天的探索那样、形成古意森森，异趣盎然，浑然天成的制作。这是他对人印文字驾驭能力的一种体现。他篆刻的刀法猛利劲爽、干净利落，融合吴昌硕、齐白石、邓散木等篆刻大师用刀特征，不滞泥、不作态，一本自然，营造了神清气旺、雄健苍润的篆刻基础。在篆刻章法上善于运用大疏大密，块面对比。同时还擅长用大角度的斜线笔画、来打破印面的平板，平中寓奇、空灵流动，极有现代感。篆刻创作的个性化，来自于个性化的创作观。余任天篆刻创作主张从气势入手，这也是他篆刻创作实践的个性特征。一般认为，治印要从规矩入手，余任天却反其道而行之，他认为「应该从放肆粗野入手，有纵横气概」（《治印管见》）。他用「幼小看看，到老一半」和「小时了了，大未必佳」两句俗语，来说明这个道理。他说治印「初学时，被规矩束缚了，及至眼力腕力衰退的时候，欲求放肆，已是力不从心」。这一点对于一般学印者来说是一种极其深刻的提示，因为它有侼于正统的印学说教，这样的话一般印人是绝不会轻率出口的。「大未必佳」的印人大有人在，纵然有多种因素，而对于一生勤勉的「大未必佳」的印人来说，症结恐怕还在于缺少「纵横气概」。尤其是对于书家、画家、学者等不以篆刻创作为主的人来说，要在有限的创作中自立门户，以气概胜确是一个最佳的突破口中。余任天篆刻重视气概，也在以气概胜人这一点上获得了成功，这是他的可贵体验。余任天自署「归汉室主」。曾说「余于金石书法皆以汉为归」。因此他倡导气势、强调放肆粗野，只是一种开端，一个过程。最终要以回归古典为最高境界。所以他同时又要求在以后的实践中「化粗野为朴厚，去纵横为储蓄，工夫到境，火气尽敛，真气内充」，最终达到「稳健圆润」的佳境。他所倡导的「归汉」，关键在于一个「归」宇。这些观念和手法，对于今天的篆刻探索者来说，依然很有借鉴意义。学养深厚，四艺并修，是使他篆刻达到化境的基础。潘天寿早年就十分赞赏余任天这一点。他说: 「余君善画，复精篆刻、善书法、工吟咏、经师子渊（经亨颐）云「芝术不在绝，而在通;不限于书、画、诗三绝，应加金石为四通」。画能于书、通于诗，而金石实为骨干，君锲而不舍，庶几兼之。」余任天在山水、花鸟、人物、书法、诗文等方面都有卓著的成就，篆刻佳境的臻造，也是众艺之间相互交融、相得益彰的结果。在余任天艺术实践中，准确地把握了文人篆刻的这一真谛。庄子说，「用志不纷，乃凝于神」。这也是对一位艺术家意志品质的要求。余任天正是具备了这种优秀艺术家应有的禀赋，成全了他篆刻的卓然成就。先生一生困厄劳顿，但他宁静淡泊，乐于清贫，在现实中超拔脱出，意态自若地在艺术的园地里徜徉求索，体现了传统文人洒脱风神。其自作诗日 「一艺功成岂偶然，人工天分两相连。还须滋养源头水，寂寞楼居四十年。」就是他对于艺术追求专精如一的生动写照。余任天艺术评论余任天17岁学作诗，初得故里镇上黄闲云先生指点，从现存两首早期的诗看，应是受李太白影响。及长，眼界渐开，诗喜读老杜大小李，于乡前辈王元章、杨铁崖、陈老莲诗亦多披览，再上溯汉魏，向往陶渊明平白晓畅，恬淡清新的田园境界。他一生勤于吟哦，出句快捷，遗诗二千余首。从现存的《归汉室诗钞》及已刊布的部分诗看，主要有感时、咏物，题画论艺诗三类，以题画诗为多为好。读余诗，没有高古渊深的用典，也没有佶倔聱牙的僻句，为求直白、自然、口语化之诗风，甚至不惜失粘出韵，有悖平仄。余诗诗风清正，了无花前月下晓风杨柳的柔唱，更无强颜作笑，无病呻吟的迂句。无论情、意、理、趣、境，皆诗心、诗志之所出。“诗者，志之所至也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。”（7）此古今诗人之同气相求者也。“每于画里寄诗情，雨后看山思更清，随意拈来多好句，偶然写去气浑成。”画就诗成，诗就画成，诗情画意，偶然中有必然。“名山未遂遍游屐，雁荡天台一到之，风物故山最亲切，少年画到白头时。”名山未游是怅然，移写故山风物，“少年画到白头时”是幸然，“一切景语皆情语”是也。“倪王画法至今陈，病目何能创作新，下笔老来生硬甚，却成浙派末流人。”无奈？自谦？了了数句，表达了继承与创新的艺术志趣。“一艺功成岂偶然，人工天分两相连，还须滋养源头水，寂寞楼居四十年。”此诗广为传诵，语意平实，却蕴含哲理，是一生艺术实践的总结，也是对后来者的诚挚告诫。可用“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”句喻之。余任天以画家名世，却一生浸淫书法。他的字深入于传统，又独具自家面貌。我的浅观，余字以手札、对联、草书见长，尤以草书为其最用心会心处。对于传统的师法，余任天有自己的取舍识见。早岁筑基颜字，于《麻姑仙坛记》临习尤勤，得平正、宽博的架子。抗战客居龙泉，作有计划的临抚，留意于汉魏诸碑。40岁以后，对陈洪绶产生浓厚兴趣，以为陈洪绶的书法在董其昌之上，凡片纸只字影印木刻无不收罗研习。从现存作于上世纪四五十年代的不少书法、画跋中，我们看到余任天写的一手陈洪绶体，颇得老莲清挺，古朴风骨。五十以后目疾，始习草书，后眼病加重，正书一路已基本不写，便专意于草书。书法中以草书为最难。余之草书有前半生正书打底，再吸取二王、旭素、黄山谷、祝枝山的营养，并从田径赛、篮球赛、越剧中受启悟。首先追求精熟。因惜纸，每于横长劣宣上一写再写，墨写干了用水写，水干了又用墨写。久之，纸上字迹重叠、墨迹斑斑，其苦心孤诣，岂可与常人道哉。其次崇尚圆转。百炼钢化为绕指柔。用笔圆转则迥环妩媚，贯气畅达。再是向往空白。知白守黑为天下式。余任天对于草书的空白问题深有会心。他认为：“草书大都大小参差，或如担夫争道，揖让左右，或如老少入市，大小不同，其得力传神处，全在空白呼应。”又说：“书法要写得开张。笔势愈开张，则字中空白愈多，空白愈多，则气势愈觉得宏大，方是大家的风度。”（8）上述理念，落实到创作实践中，通过笔线的轻重、徐疾、虚实、浓枯、疏密等，呈现为一字之内、字与字之间、行与行之间、乃至整幅的空白匠心。观余任天草书，画意书韵，离合跌荡。笔线刚中蕴柔，疾涩老辣，于个性中透出强烈的视觉冲击力。“草圣一峰又一峰，至今谁是出群雄，会心不到颠狂处，退笔成山未是工。”这是余的自信，不难见出其草书所达到的高度。纵观余任天一生的中国画创作轨迹，大致可分为三个阶段。40岁之前为师古期。从少年时代的自学自画，到临习《芥子园画谱》，及进美术学校学素描、色彩，再转而师法费晓楼、陈洪绶、任伯年、王石谷诸家，打下了中国画的造型与笔墨根底。题材上以高士、仕女为多，兼及山水。注重用笔，较写实，有小写意的作派，如《怀素书蕉》、《达摩面壁》、《泽畔行吟》、《诸暨斗岩》等。40至60岁为探索期。正值壮年，精力旺盛。生活趋稳定，又被聘为浙江省国画创作研究室第一位拿工资的专业画家，心情亦佳，创作激情高涨。20世纪的五六十年代，我国美术领域受苏联影响，走现实主义的创作道路，主张文艺服务于人民大众，反映新时代，反映现实生活，倡导百花齐放、百家争鸣的文艺方针。作为一位有文化自觉与社会责任感的画家，余任天自不甘落后，与同时代的其他画家一起，走出画室，面向生活。多次赴雁荡、天台、富春、四明诸山写生，搜集素材，并创作出大量富有时代气息，又具浙地地域特点的山水画（值得一提的是，此期余任天所作点景人物亦因时而变，或行军、或探矿、或伐木，姿态生动，与主体山水新貌相谐）。其中的新安江水电站、天台山石梁飞瀑、富春江严子陵钓台等题材，一画再画，且多巨帧大作，尤以曾经挂于北京人民。纵观余任天一生的中国画创作轨迹，大致可分为三个阶段。40岁之前为师古期。从少年时代的自学自画，到临习《芥子园画谱》，及进美术学校学素描、色彩，再转而师法费晓楼、陈洪绶、任伯年、王石谷诸家，打下了中国画的造型与笔墨根底。题材上以高士、仕女为多，兼及山水。注重用笔，较写实，有小写意的作派，如《怀素书蕉》、《达摩面壁》、《泽畔行吟》、《诸暨斗岩》等。40至60岁为探索期。正值壮年，精力旺盛。生活趋稳定，又被聘为浙江省国画创作研究室第一位拿工资的专业画家，心情亦佳，创作激情高涨。20世纪的五六十年代，我国美术领域受苏联影响，走现实主义的创作道路，主张文艺服务于人民大众，反映新时代，反映现实生活，倡导百花齐放、百家争鸣的文艺方针。作为一位有文化自觉与社会责任感的画家，余任天自不甘落后，与同时代的其他画家一起，走出画室，面向生活。多次赴雁荡、天台、富春、四明诸山写生，搜集素材，并创作出大量富有时代气息，又具浙地地域特点的山水画（值得一提的是，此期余任天所作点景人物亦因时而变，或行军、或探矿、或伐木，姿态生动，与主体山水新貌相谐）。其中的新安江水电站、天台山石梁飞瀑、富春江严子陵钓台等题材，一画再画，且多巨帧大作，尤以曾经挂于北京人民大会堂浙江厅的《富春江严陵濑钓台》为代表。时代变了，笔墨不得不变，由师古人到师造化，变在布局高远，注重空白造境；变在不为陈法所囿，南宋马夏、王蒙、程邃、石涛、黄宾虹、潘天寿，皆信手拈来，匠心自用，于渐进中显出个性端倪。60岁以后为风格凸现期。无奈目疾加深，写实山水一路已无能为力，书法也只得由正入草。有幸“文革”十年，本一介布衣，未受大的冲击，手中这支笔得以基本延续。“作画至六十以后，为最后进退关头，往往不能自己掌握，涣然至于澌灭者多矣，不继续丰富想象之故也。”（9）余任天在这最后的进退关头，暗中摸索，矢志创新，经十余年笔耕墨耘，水到渠成，终成一家面目。其风格特点可概而为四：一曰新。可从气格、意境、题材等方面见出。气格新——传承浙派，扬长避短，在继承中求创新，于刚硬中寓含一份婀娜之气。意境新——写毛泽东主席诗意及《青山不老》、《思源图》等，诗情画意，境界高远。题材新——在众多的山水、花鸟题材中，以画西湖为多、为新。数十年相伴西湖，湖上四季变迁，风烟雨雪，景语情语，了然于胸。好写桃红柳绿，山色空朦，水墨氤氲之春景，为西湖山水别开一段生面。二曰笔墨浑成。浑，浑厚、雄浑之谓也。“山川浑厚，草木华滋”（《世说新语》）。“返虚入浑，积健为雄”（《司空图·诗品》），乃中国山水画审美之大道，为余任天终生所追求。读余氏晚年所作，笔头大，放得开。出入传统，又得云烟供养。注重气势，不违形质。笔墨相依，浑然天成，于不经意中见出经意之境。三曰草书入画。中国画与书法，因所用毛笔、宣纸、水墨等工具材料相同，且皆以笔线为主体表现形式，两者多有共通之处。由行草、草书笔意入画，画面多灵动，写势；由篆隶笔法入画，其画多厚重、而饶有古意。余任天晚年山水，多以草书入画。意在落笔恣肆、痛快，笔势大气开张，于沉着中求流利之气。其笔线、点厾、皴擦所表现的树石、山脉、溪瀑，可用一“写”一“动”二字概之。四是诗书画印的和谐之美。在余任天的山水画中，诗书画印不仅可作为独立的艺术样式来赏读，更具魅力者，四艺已融为一整体。诗入画境，书增灵变，印得古趣，通会之际，有一种和谐之美激荡观者心灵。潘天寿先生曾在《东南日报》上揄扬余任天：“余君于作画之外，复精篆刻，擅书法，工吟咏。经师子渊云，‘艺术不在绝，而在通，不限书画诗三绝，应加金石为四通’。画通于书，通于诗，而金石实为其骨干。君锲而不舍，庶几兼之。”（10）是为的评。在余任天的篆刻生涯中，用心最多，也就40岁以后至60岁之前近20年时间。59岁双目近盲，停刻，有“天伤余”之叹。早年曾跟乡间印人钟石帆学过一段时间，后自悟自刻，间亦涉猎汉印、西泠八家，并未深究。40岁前后方转益多师。曾有缘与永康应均先生相识，受其“我字写自己的，图章也刻自己”的启示，刻乡间河滩硬石，已见功夫。39岁刻“归汉室”印，其边款曰：“丙戌十月，余于金石书法，皆以汉为归，因镌是印，示专精也。（11）”决心收束性情，改恣为正，登堂入室，一探汉印真谛。次年又拜识邓散木先生，所刻多通过沪杭两地书信往返，得其指授、批点，印艺精进。此期间，余任天与龙渊印社的关系不可不提。龙渊印社成立于抗战时期的龙泉，由金维坚、余任天、毕茂林等主事，兴盛时，社员逾百人。印社前后存续四年，以印会友，交流印艺，亦借方寸山石，一泄爱国情结。余任天作为常务理事，一方面潜心印事，另一方面，印社一应社务，如《龙渊印社月刊》的组稿、编辑、刻印、发放，多借其一人之力得以完成，作用不言而喻。作为中国第二大印社，又创办了全国首本印学期刊的龙渊印社，其意义已超出了印社本身。
